Kiedy jakimś sposobem przenieślibyśmy się do świata muzyki, dajmy na to, pierwszej połowy XVIII wieku, to z niejakim zdumieniem musielibyśmy zauważyć, że to nie symfonie czy koncerty solowe były magnesami przyciągającymi publiczność. Wiek oświecenia bowiem to królestwo opery, i to głównie włoskiej.
Wymogiem epoki był uniwersalizm kompozytora wieńczony wszak dorobkiem operowym. Kto bowiem nie pisał muzyki operowej, nawet jeśli był mistrzem symfonii, po prostu się nie liczył. Co więcej, to nie opery Mozarta czy Haydna święciły największe triumfy, lecz dzieła spółki autorskiej Johann Adolph Hasse i Pietro Metastasio. Właśnie ogólnoeuropejskie uwielbienie operowe kazało na przykład Händlowi opuścić Niemcy i udać się po nauki do Włochów, a to, jak wiadomo, był element kluczowy dla jego dalszej kariery. Podobną drogę pół wieku później przebył jeden z synów Bacha, Johann Christian, by niczym Händel podbijać później angielskie sceny operami w stylu włoskim.
Co to wszystko ma wspólnego z koncertem Haydn-Schubert? Otóż zarówno niemiecki dyrygent Frieder Bernius, jak i solistka koncertu Johanna Winkel to artyści specjalizujący się w wykonawstwie historycznie poinformowanym, tzn. praktyce wykonywania utworów według estetycznych kryteriów epoki, w której powstały, oraz – w przypadku działalności maestra Berniusa – na replikach starych instrumentów. Dlatego też układ kompozycji wykonanych podczas pierwszej części piątkowego wieczoru to jakby historyczna rekonstrukcja sytuacji z osiemnastowiecznej opery. Oto publiczność przychodzi do teatru i słyszy instrumentalną sinfonię (poprzedniczkę symfonii, wówczas był to rodzaj uwertury), potem zaś rozpoczynała się właściwa akcja opery. Do tego następstwa nawiązują maestro Bernius i Johanna Winkel. Najpierw zatem symfonia Josepha Haydna, po niej zaś scena Berenice, che fai (aria koncertowa).
Symfonia autora Stworzenia świata pochodzi z dni pełnych triumfu i chwały, dni, kiedy już po raz drugi Haydn gościł w Londynie (1794-1795). Wszędzie był fetowany i przyjmowany jak gwiazda. Symfonia w tonacji D-dur powszechnie funkcjonująca jako „Zegarowa” bardzo spodobała się Anglikom. Dziennikarz „The Morning Chronicle” napisał, że „Ouverture” (tak Anglicy, nomen omen, nazywali symfonię!) jest podniosła i że zawsze wraz z nowym dziełem mistrza wydaje im się, iż może on już tylko powielać dawne pomysły, i za każdym razem się mylą (R. Landon, 1976). Motyw zegarowy pojawia się w istocie w II części w charakterystycznym ruchu melodii fagotów – to jednak tylko pretekst do wspaniałych wariacji, które następują później. Zresztą te i podobne, nieco sztubackie żarty często imały się kompozytora, by wspomnieć jeszcze efekt „niespodzianki” z symfonii G-dur (nr 94). Po pierwszych taktach takich muzycznych żartów okazywało się, że to tylko pretekst do ukazania muzycznego kunsztu.
Podczas owego londyńskiego tournée Haydn był także świadkiem popularności włoskiego śpiewu, mógł podziwiać na przykład koloratury Brygidy Giorgi-Banti. I to właśnie kreacje tej włoskiej śpiewaczki zachęciły kompozytora do napisania arii skrojonej specjalnie dla niej. Powstała bogata w zaskakujące modulacje i zmiany nastrojów operowa scena Berenice, che fai? (Bereniko, co czynisz?). Temat utworu pochodzi z dzieła Hassego i Metastasia „Antigono”. Oto macedoński król Antygon chce poślubić Berenikę, jednak ta kocha jego syna Demetriusza… Haydnowska aria rozpoczyna się w momencie, kiedy bliski odebrania sobie życia Demetriusz pyta Berenikę: „co czynisz?”, i prosi ją, aby nie odchodziła.
Symfonia Franciszka Schuberta nr 4 w tonacji c-moll tylko z pozoru wykracza poza świat klasyków. Owszem, Schubert to pod paroma względami prekursor romantyzmu muzycznego, o czym najlepiej zaświadczają pieśni, których ponad sto napisał w roku 1816. W tym samym roku powstała symfonia c-moll nazwana później „Tragiczną”, ponieważ została napisana w stanie głębokiego zawodu miłosnego. Dowiadujemy się tego dopiero lata później (1821), kiedy Schubert zwierzy się przyjacielowi Hüttenbrennerowi: „Pokochałem i byłem wzajemnie kochany. W mszy, którą skomponowałem, ona śpiewała sola, przepięknie i z głębokim uczuciem. (…) Przez trzy lata miałem nadzieję, że się z nią ożenię, nie mogłem jednak znaleźć posady, która by nas oboje materialnie zabezpieczyła. Zgodnie z wolą rodziców wyszła za innego, co mnie bardzo zabolało”.
Źródłem Schubertowskiego nieszczęścia była sopranistka Therese Grob, młodzieńcza i jak się okazało, jedyna prawdziwa miłość artysty. Tragizm sytuacji potęgowała klęska, jaką młody artysta poniósł, szukając posady. Musimy bowiem wiedzieć, że edykt cesarza Klemensa Metternicha zakazywał małżeństwa komuś z niższego stanu (jak Schubert) z kimś z klasy wyższej (do której należała Grob), jeśli nie posiadał on stałej posady gwarantującej obojgu bezpieczną egzystencję.
Jedyny ślad tych smutnych okoliczności powstania dzieła odnajdujemy w wolnym wstępie utworu, którego narracja rychło zmierza jednak do jasnych i beztroskich stron klasycyzmu wiedeńskiego. Symfonie IV, V i VI powstały zresztą dla orkiestry domowej, nad których instrumentacją „unosi się duch mozartowskiej klarowności” (T. Marek, Schubert, 1974).
Schubertowskie symfonie nie są już jakimś błahym wstępem do opery. Zresztą, pomimo wielu prób i starań, produkcje operowe Schuberta nie odniosły sukcesu. Ostateczny rozwód symfonii i opery stał się faktem.
------------------------------
dr Mikołaj Rykowski
Muzykolog i dyplomowany klarnecista, związany z Katedrą Teorii Muzyki na Akademii Muzycznej im. I. J. Paderewskiego w Poznaniu. Autor książki i licznych artykułów poświęconych fenomenowi Harmoniemusik – XVIII-wiecznej praktyce zespołów instrumentów dętych. Współautor scenariuszy "Speaking concerts" i autor słownych wprowadzeń do koncertów filharmonicznych w Szczecinie, Poznaniu, Bydgoszczy i Łódzi.
